Znacznie większymi osiągnieciami mogło pochwalić się XIX wieczne malarstwo. Pierwsza połowa stulecia jest pod wyraźnym wpływem sztuki klasyczno-romantycznej. Twórcy tacy jak Orłowski, Brodowski, Stattler, Głowacki będą budować tradycję polskiego malarstwa. Powstaną wówczas Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie i Krakowie, gdzie będą mogli kształcić się młodzi artyści, którzy wcześniej musieli wyjeżdżać do Rzymu czy Paryża. Chociaż po powstaniu styczniowym warszawska uczelnia zostanie zamknięta, to zdąży ona wytworzyć środowisko zdolne rozwijać malarstwo polskie świadome swej odrębności. Właśnie w drugiej połowie XIX wieku mamy do czynienia z powstaniem szkoły malarstwa polskiego, która będzie miała własne i indywidualne na tle Europy oblicze. Wreszcie przełom wieków przyniesie niezwykłą eksplozję młodopolskich talentów. Już na samym początku XIX wieku zaznaczy się współistnienie nurtu klasycznego i romantycznego. Choć przeważać będą twórcy pierwszego nurtu, to wcześnie objawi się indywidualność Aleksandra Orłowskiego (1777-1832), zdecydowanie podążającego w stronę sztuki romantycznej. Był to przede wszystkim rysownik o dużej sile wyrazu i nieco szkicowej, pospiesznej manierze. Ten należący do uczniów Norblina malarz stał się dla Mickiewicza synonimem polskości, choć większość swojego artystycznego życia spędził w Petersburgu. Nurt klasyczny najlepiej reprezentowała twórczość Antoniego Brodowskiego (1784-1832), profesora Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego. Jego malarstwo zwłaszcza portretowe (Autoportret, Portet brata, Portret biskupa Hołowczyca) to szczytowe osiągnięcia polskiego klasycyzmu. Środowisko krakowskie wydało dwóch interesujących malarzy I połowy XIX wieku: Wojciecha Kornelego Stattlera (1800-75) i Piotra Michałowskiego (1800-55). Pierwszy z nich zasłużył się przede wszystkim jako profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, wprowadzając studium żywego modela i martwej natury. Prowadził także wykłady z historii sztuki i urządzał dyskusje ze studentami. Był on również cenionym malarzem, a przez współczesnych (np. Słowackiego i Mickiewicza) uważany za najważniejszego polskiego malarza romantycznego. Jego romantyzm ujawniał się przede wszystkim w tematyce (Machabeusze), bowiem formalnie należał on do formacji klasycznej. Nikt natomiast nie słyszał wówczas o najwybitniejszym bez wątpienia polskim malarzu romantycznym Piotrze Michałowskim, jednej z największych indywidualności w całej sztuce polskiej. Był on genialnym samoukiem o wszechstronnym wykształceniu, traktującym malarstwo jako prywatną pasję. Podkrakowski ziemianin, organizator kopalnictwa i przemysłu, oddawał się malarstwu w chwilach wolnych od obowiązków związanych z zarządzaniem rodzinnym majątkiem. W czasie pobytu we Francji zachwycił się malarstwem Géricaulta, tam też skrystalizował się jego styl. Daleka od akademickich wzorów, brawurowa wręcz technika malarska, gęsta i soczysta powierzchnia barwna i swobodna faktura wynikająca z szerokich i zdecydowanych pociągnięć pędzla będą stanowiły o sztuce Michałowskiego. Tematyka jego obrazów, jakże często związana z koniem ( motyw jeżdźca, sceny batalistyczne, np. Bitwa pod Somosierrą), w późniejszym czasie ukazywała sceny rodzajowe, a zwłaszcza portrety (Seńko, Portret chłopa w birecie). Około połowy XIX wieku przeważało malarstwo związane z salonami i akademią. Nie przyniosło ono szczególnie wybitnych osiągnięć, wyłączając twórczość Jakuba Józefa Simmlera (1823-68), a zwłaszcza Henryka Rodakowskiego (1823-94). Simmler znany był głównie z portretów, ale największy rozgłos przyniósł mu obraz Śmierć Barbary Radziwiłłówny. Portrecistą był też Henryk Rodakowski, jedyny ówczesny polski malarz, któremu udało się odnieść prawdziwy sukces międzynarodowy. Jego obrazy (Portret generała Henryka Dembińskiego oraz Portret matki) wzbudziły podziw i zdobyły złote medale na Salonach paryskich w latach pięćdziesiątych. Obok nich zaczęli pojawiać się młodsi artyści tworzący pierwsze grupy artystyczne. W Warszawie była to tzw. Grupa Marcina Olszyńskiego, do której należeli m.in. Henryk Pillati (1832-94), Józef Szermentowski (1833-76), Wojciech Gerson (1831-1901), a zaprzyjaźniony z nimi był Juliusz Kossak (1824-99). Wyczuleni na piękno krajobrazu polskiego, organizowali oni wędrówki piechotne wokół Warszawy, w okolice Kielc, a nawet na Podhale. W Krakowie tzw. Przedburzowcy skupili się w pracowni Parysa Filippiego. Należeli do nich literaci, historycy i malarze: komediopisarz Michał Bałucki, Artur Grottger, Aleksander Kotsis, Jan Matejko, historyk Józef Szujski. Obydwie te formacje będą niezwykle istotne na tle dyskusji, jaka rozgorzała w końcu lat 50. W 1857 roku historyk literatury i sztuki Julian Klaczko opublikował w Paryżu artykuł, w którym postawił tezę o niemożności powstania swoiście polskiej, rodzimej sztuki. Twierdził on, że predyspozycje Polaków kierują ich w stronę słowa, natomiast wyraz plastyczny jest im obcy. Artykuł został szybko przedrukowany w polskich gazetach i stał się powodem wielkiej dyskusji, nieoczekiwanie jednocząc wszystkich walczących o narodową sztukę. Spowodował on również pogłębienie treści narodowych i historycznych w malarstwie oraz wytworzył sytuację, w której każdy polski malarz czuł się zobowiązany do zmierzenia się z patriotyczną tematyką. W tej atmosferze, po śmierci romatycznych wieszczów, to w malarzach upatrywano strażników polskości. Wszystko to działo się w kontekście przygotowań, a następnie wybuchu i klęski powstania styczniowego, w którym uczestniczyło, a nawet zginęło wielu artystów i adeptów szkół artystycznych. Kronikarzem tych wydarzeń był spóźniony romantyk Artur Grottger (1837-67). Jego cykle rysunkowe (Warszawa I i II, Polonia, Lituania i Wojna) ukazywały realistyczno-symboliczne epizody z powstania. Łącząc dosłowny, klasyczny rysunek z religijno-lirycznym, patriotycznym nastrojem oraz żarliwością uczuć, przemawiał do wszystkich polskich odbiorców. Jego ostatni cykl Wojna podejmował tematykę szerszą, odnoszącą się głębiej do problemów wojny i ludzkiego okrucieństwa. Malarzem przewodzącym nurtowi historycznemu był Jan Matejko (1838-93), który zajął w kulturze polskiej XIX wieku miejsce obok największych poetów romantycznych. Jego twórczość, w pełni świadomie kształtowana, miała wypełnić misję, głosić chwałę oręża polskiego, krzepić serca. Jednakże Matejko rozpoczął swoją twórczość od malowania obrazów rozliczeniowych (Stańczyk, Kazanie Skargi, Rejtan). Dopiero w drugiej fazie, rozpoczętej Unią Lubelską, pokazywał chwile największej chwały narodu polskiego (Bitwa pod Grunwaldem, Hołd pruski, Batory pod Pskowem i inne). Wszystkie obrazy były przesiąknięte historiozoficznymi teoriami Matejki, nigdy nie pokazywały wydarzeń zgodnie z rzeczywistością, ale poddawały je interpretacji zgodnej z wizją autora. Ich siła przekonywania, która do dziś niezmiennie porusza odbiorców, polegała nie tyle na wyrazie poszczególnych elementów, ile na kompozycji całości. Jednak Matejko był nie tylko ważnym malarzem, był również wybitnym pedagogiem i rektorem zreorganizowanej krakowskiej Akademii, w której wykształciło się całe pokolenie artystów młodopolskich. Niezwykle istotne były też jego zainteresowania konserwatorskie, które doprowadziły m.in. do regotycyzacji kościoła Mariackiego w Krakowie i wykonania tam wraz z uczniami, Józefem Mehofferem i Stanisławem Wyspiańskim, polichromii. Najciekawszym ośrodkiem malarstwa polskiego II połowy XIX wieku było Monachium. Posiadające liczącą się w Europie akademię i wspaniałe zbiory miasto miało też mnóstwo prywatnych szkół i pracowni malarskich. Dodatkowo dość tanie utrzymanie i zainteresowanie rynku sztuką polską powodowały, że stało się ono miejscem niezwykle chętnie odwiedzanym, a wielu artystów spędziło tam niemal całe życie. Wytworzyło się tam polskie środowisko artystyczne, które uzyskało miano szkoły monachijskiej. Należeli do niej m.in. najstarszy ze wszystkich Juliusz Kossak, bracia Maksymilian i Aleksander Gierymski, Józef Chełmoński, Adam Chmielowski, Stanisław Witkiewicz, Alfred Wierusz-Kowalski oraz Józef Brandt, niepisany szef polskiej kolonii artystycznej. Malarze ci wierni byli realistycznemu widzeniu świata, choć z konieczności poddawali się konwencjom artystycznym modnym w monachijskich kręgach. Najbardziej ulegali im niezwykle modni Władysław Czachórski (1850-1911) i Alfred Wierusz-Kowalski (1849-1915), nieco mniej - również popularny Józef Brandt (1841-1915) specjalizujący się w ujętych rodzajowo scenach batalistycznych (Czarniecki pod Koldyngą), brawurowych końskich pościgach (Pojmanie na arkan) oraz kresowych pejzażach ze sztafażem (Tabor). Zmysł realizmu połaczony z umiejętnością ukazania nastroju i wartościami luministycznymi charakteryzował twórczość Maksymiliana Gierymskiego (1846-74), artysty niezwykle wysoko cenionego przez kolegów. Jego sceny z powstania, w którym sam uczestniczył, były wyciszone, pozbawione bezpośredniej dramaturgii, zaś ukazany w nich mazowiecki pejzaż urastał do rangi symbolu (Pikieta powstańcza). Jego młodszy brat Aleksander (1850-1901) przez długi czas nie mógł wyzwolić się z legendy otaczającej Maksymiliana. Jednakże po wczesnej śmierci brata okazał się być jednym z najwybitniejszych malarzy polskich końca XIX wieku. Obdarzony niezwykłą inteligencją, ale i samokrytycyzmem, był człowiekiem ciągle niezadowolonym ze swoich dokonań, poszukującym nowych rozwiązań i eksperymentującym. Początek twórczości zaznaczył się inspiracjami renesansowymi (Sjesta, W altanie) i naturalizmem mistrzów holenderskiego baroku (Gra w mora). Później stał się on obok Chełmońskiego najbardziej radykalnym zwolennikiem realizmu krytycznego (Święto trąbek, Powiśle, Pomarańczarka), by wreszczie skorzystać z doświadczeń impresjonistów interesując się światłem, zwłaszcza na granicy dnia i nocy (Wieczór nad Sekwaną). Sukces szkoły polskiej w Monachium nie oznaczał automatycznie akceptacji w Warszawie. Zwłaszcza Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych pozostawało bardzo konserwatywne, nie popierając, a czasem wręcz dyskredytując młodych twórców. Głośna była sprawa obrazu Babie lato Józefa Chełmońskiego, który został uznany za wulgarny, zbyt realistycznie traktujący temat. Inne obrazy tego twórcy przedstawiały polską wieś i kresowe (Czwórka), a potem mazowieckie pejzaże. Jednak na zawsze pozostanie on znany jako twórca słynnych pędzących trójek i czwórek, o których Niemcy mówili, że mają za dużo życia. Konserwatywnej publiczności i krytyce był dużo bliższy typ malarstwa reprezentowany przez Henryka Siemiradzkiego (1843-1902), wychowanka Akademii petersburskiej, twórcy wielkich płócien historycznych malowanych realistycznie i z akademicką doskonałością warsztatową (Pochodnie Nerona, Dirce chrześcijańska). Pod koniec wieku pojawiły się jednak w Warszawie instytucje starające się pomagać młodym malarzom i przełamać monopol Zachęty. Były to prywatne galerie nazywane salonami, z których najważniejszy stał się Salon Krywulta, mieszczący się na drugim piętrze Hotelu Europejskiego. Jako pierwszy pokazał on obrazy przybyłych właśnie z Paryża młodych artystów Władysława Podkowińskiego (1866-95) i Józefa Pankiewicza (1866-1940). Będąc pod ogromnym wpływem impresjonistów malowali oni rozświetlone słońcem krajobrazy, charakteryzujące się rozjaśnioną paletą barwną i bogactwem materii malarskiej. Młodo zmarły Podkowiński pod koniec swoje twórczości poszedł w stronę ekspresjonizmu (Szał), zaś Pankiewicz kontynuował swoje zainteresowania kolorystyczne, stając się w okresie międzywojennym jednym z najbardziej wpływowych polskich artystów. Tymczasem do rewolucji w szkolnictwie artystycznego doszło w Krakowie. Rozpoczął ją nowo mianowany rektor Akademii Sztuk Pięknych Julian Fałat (1853-1929) dokonując wielu istotnych zmian w systemie nauczania. Zmienił on profil szkoły, wprowadzając zamiast katedry malarstwa historycznego katedrę pejzażu, dbał również o rozwijanie indywidualności twórczej. Na stanowiska profesorów powołał znacznie młodszych niż dotychczas artystów: Leona Wyczółkowskiego (1852-1936) , Jana Stanisławskiego (1860-1907), Jacka Malczewskiego (1854-1929) , Konstantego Laszczkę, a nieco później Józefa Mehoffera (1869-1946) i Stanisława Wyspiańskiego (1869-1907). Stworzyli oni prężne środowisko oddziaływające na całokształt życia kulturalnego w Krakowie. Z ich inicjatywy powstało Towarzystwo Artystów Polskich Sztuka, którego zadaniem miało być stworzenie stylu narodowego w malarstwie oraz dbałość o wysoki poziom artystyczny. Organizowało ono wiele wystaw, stosując surową selekcję prac, popierając przy tym tendencje nowoczesne i zachowując tolerancję wobec różnorodności pojawiających się kierunków. Twórczość Leona Wyczółkowskiego, początkowo realistyczna, w latach 90. pod wpływem impresjonizmu skierowała się w stronę efektów świetlnych. Artysta niezwykle rozjaśnił paletę i wprowadzał rozbicie światła, tradycyjnie jednak pojmował perspektywę (np. Kopanie buraków). Jan Stanisławski był twórcą polskiej szkoły pejzażu, wyruszając ze studentami w plener uczył ich szybkich, syntetycznych notatek malarskich. Sam malował niewielkich rozmiarów pejzaże o niezwykle syntetycznej formie, mięsistych pociągnięciach pędzla, przepojone intuicyjnym symbolizmem. Zainteresowany był również mniejszymi motywami, takimi jak widziane z bliska bodiaki, kępki trawy czy obłoki. Wybitnymi przedstawicielami malarstwa Młodej Polski byli uczniowe Jana Matejki, spośród których najbardziej znani to Jacek Malczewski, Józef Mehoffer i Stanisław Wyspiański. Najstarszy z nich Malczewski tworzył początkowo martyrologiczne obrazy zesłańców wędrujących na Sybir. Potem w jego twórczości przeważały figuralne kompozycje o symbolicznej wymowie. Poruszał w swoich obrazach wiele nurtujących go problemów, jak powołanie artysty (Malarczyk, Melancholia, Błędne koło), jego miejsce w społeczeństwie (Sztuka w zaścianku), powinności wobec ojczyzny (Finis Poloniae, Hamlet polski), problem śmierci (cykl Thanatos i Zatruta studnia) czy wreszcie problem własnego wizerunku, który pojawiał się w dziesiątkach prac artysty (Autoportret w zbroi, Autoportret z hiacyntem). U Stanisława Wyspiańskiego w przedziwny sposób łączył się wizyjny świat polskiego romantycznego ducha wspomaganego przez tradycję antyczną z najnowszymi tendencjami w sztuce, które uważnie obserwował podczas pobytu w Paryżu. Połączył on świat Słowackiego i świat Matejki, świat Toulouse-Lautreca i Gauguina. Jego ekspresyjno-dekoracyjne portrety, dramatyczne projekty witraży (Bóg Ojciec), secesyjne plakaty i projekty wnętrz były wyrazem genialnego eklektyzmu wielkiego poety, dramaturga i malarza. Należy jeszcze wspomnieć o takich twórcach modernizmu polskiego jak Władysław Ślewiński (1854-1918), Witold Wojtkiewicz (1879-1909) czy Konrad Krzyżanowski (1872-1922). Pierwszy z nich, związany z kręgiem Paula Gauguina, proponował polską wersję syntetycznego symbolizmu. Dwaj ostatni, pochodzący z zupełnie różnych środowisk artystycznych (Kraków i Petersburg) skierowali swoje poszukiwania w stronę ekspresjonizmu. Modernizm polski trudny jest do zamknięcia w ramach czasowych. Jego siła największa była na przełomie wieków, jednak jego oddziaływanie trwało do I wojny światowej, a niektórzy z malarzy byli mu wierni jeszcze w latach dwudziestych i trzydziestych. A.Brodowski, Portret biskupa Hołowczyca Obraz namalowany przez Antoniego Brodowskiego w 1828 roku jest w posiadaniu Muzeum Narodowego w Poznaniu. Przedstawia on Szczepana Hołowczyca, wybitnego duchownego, arcybiskupa warszawskiego i prymasa Polski, a także członka Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Portret, wykonany po śmierci kapłana, posiada cechy charakterystyczne dla późnej fazy klasycyzmu. Niezwykle silny jest efekt monumentalizmu, uzyskany dzięki przestrzennej izolacji modela, statycznej, idealnie zharmonizowanej kompozycji oraz dzięki realistycznie przedstawionej twarzy i rękom portretowanego, przyciągającym uwagę oglądającego. Gama barwna stonowana, ze zdecydowaną dominantą złamanej czerwieni szaty biskupa. Tło stanowi ledwie zarysowana w ciemności architektura, wzmacniająca swoją wielkością monumentalizm przedstawionej postaci. Poza jest konwencjonalna, a trzymana w rękach książka jest rekwizytem symbolicznym raczej niż rzeczywistym. Całość przedstawienia podporządkowana jest efektowi powagi, dostojeństwa i godności ważnej osobistości polskiego życia publicznego. W.K. Stattler, Machabeusze Najbardziej znany obraz Wojciecha Kornelego Stattlera, uważany swego czasu za główne dzieło romantyzmu polskiego. Jego autor był niezwykle wysoko ceniony m.in. przez Juliusza Słowackiego i Adama Mickiewicza, którzy widzieli w nim prawdziwie romantycznego malarza. Z dzisiejszego punktu widzenia, zwłaszcza formalnie, Stattler dużo więcej zawdzięczał klasycyzmowi. Artysta uczył się najpierw w Krakowie, potem wyjechał na studia do Akademii św. Łukasza w Rzymie, przebywał również w Wenecji. W Rzymie, gdzie spędził kilka lat, zetknął się ze sztuką nazareńczyków - niemieckich i austriackich artystów łączących religijny sentymentalny nastrój z klasycystyczną formą. Ich malarstwo, przeciwstawiające się akademizmowi, łączy się, przede wszystkim w warstwie ikonograficznej, z romantyzmem. Stattler próbował te romantyzujące elementy przenieść do Polski. Jego działania w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych przyniosły korzystne zmiany, ale nie zdołały przewartościować myślenia większości nauczycieli tej zapóźnionej w stosunku do Europy placówki. Pomysł namalowania obrazu Machabeusze podsunął Stattlerowi Mickiewicz. Temat żydowskiego powstania, choć odległego w czasie miał mieć symboliczne odniesienia do niedawnego polskiego zrywu niepodległościowego. Koszty obrazu, namalowanego w 1842 roku, pokrył książę Adam K. Czartoryski, a spotkał się on z bardzo przyjaznym przyjęciem konserwatywnej krytyki. Zachwycał się nim Słowacki, zaś w 1844 roku Stattler otrzymał za niego złoty medal na Salonie w Paryżu. Dziś obraz znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie. P. Michałowski, Bitwa pod Somosierrą Obraz Piotra Michałowskiego, wybitnego polskiego romantyka, dorównującego klasą najlepszym twórcom europejskim tego czasu. Wśród kilku wątków tematycznych, które poruszał w swoim malarstwie Michałowski, jednym z ważniejszych był okres napoleoński. Wielokrotnie malował wielkiego francuskiego wodza, zaś w latach 30. i 40. namalował kilka wersji Bitwy pod Somosierrą. Wykonywał rysunki i szkice, których ukoronowaniem była pierwsza wersja obrazu z lat 1835-37. Kompozycja horyzontalna ukazywała szarżę rozwijającą się od lewej do prawej strony, u stóp potężnego urwiska. Scena widziana z daleka nie ukazuje szczegółów, zaś sposób malowania jest niezwykle syntetyczny. Druga, słynniejsza wersja pochodzi z połowy lat 40. i jest jeszcze bardziej syntetyczna i dynamiczna w wyrazie. Opierając się na opisach uczestnika bitwy, kapitana Niegolewskiego, Michałowski stworzył całkowicie nową koncepcje przedstawieniową. Zamiast naturalnego w takim temacie ujęcia panoramicznego artysta pokazał bitwę w ujęciu pionowym, jakoby ognistą błyskawicę, przedzierającą płótno od góry do dołu. Wąwóz w kształcie litery V gubi realne kształty w kłębach dymu, ukazując jakby załamaną zygzakowato drogę o nieprawdopodobnej stromiźnie. Pojawiają się na niej pnące się w górę sylwetki koni, wzbijających kłęby kurzu, oraz żołnierzy z majaczącymi plamami barwnych mundurów i błysków szabel. Niezwykłości i sugestywności kompozycji towarzyszy równie zaskakujące ukazanie walczących od strony pleców i końskich zadów. Obydwa obrazy przedstawiające Bitwę pod Somosierrą znajdujące się dziś w Muzeum Narodowym w Krakowie, wydają się jednak być stadiami w dochodzeniu do ostatecznej kompozycji, która nigdy nie powstała. Jak mogłaby wyglądać, możemy domyślać się ze szkicu zachowanego w Muzeum Narodowym w Warszawie. H. Rodakowski, Portret generała Henryka Dembińskiego Autor obrazu, Henryk Rodakowski, był jednym z najznakomitszych portrecistów polskich XIX wieku. Uczył się malarstwa w Paryżu i tam przez dłuższy czas przebywał, wystawiając swoje obrazy na salonach i odnosząc duże sukcesy. Jego psychologiczne, nastrojowe portrety, mieszczące się między romantyzmem i akademizmem, spotykały się z uznaniem krytyki jak i publiczności - złote medale dla obrazów Matka i Portret generała Henryka Dembińskiego. Ten ostatni, pokazany na Salonie w 1852 roku, był debiutem artysty w Paryżu i od razu zapewnił mu sławę. Wizerunek Dembińskiego miał być w założeniu portretem historycznym,wychodzącym poza konkretność przedstawionej osoby. Generał przedstawiony został jako samotny, zafrasowany wódz na tle sztabowego namiotu i widocznej w oddali sceny batalistycznej. Choć kompozycja jest konwencjonalna, to wymowa dzieła jest mniej tradycyjna. Mamy tu do czynienia nie ze zwycięskim bohaterem, ale starym, zmęczonym życiem i walką człowiekiem. Uosabia on rycerza słusznej sprawy pokonanego przez siły przemocy. Obraz znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie. J. Simmler, Śmierć Barbary Radziwiłłówny Obraz, wykonany w 1860 roku, jest głównym dziełem Józefa Simmlera. Wywodzący się z mieszczańskich sfer Warszawy malarz stał się portrecistą tego środowiska. Jego malarstwo, solidne i oparte na tradycji doskonałego warsztatu, było wyrazem cech i ambicji warszawskiej burżuazji. Otoczony powszechnym szacunkiem i sławą oraz niezależny materialnie mógł Simmler pozwolić sobie na luksus spokojnego i nieśpiesznego malowania. Specjalnie przygotowywał się do każdego obrazu, wykonywał mnóstwo studiów i szkiców. Tak też powstała Śmierć Barbary Radziwiłłówny, najsłynniejszy obraz historyczny przed Janem Matejką. Obraz ten spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem na wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w 1860 roku. Utrzymana w akademickiej konwencji kompozycja przedstawia króla Zygmunta Augusta patrzącego z wyrazem głębokiego zatroskania na zmarłą żonę. Realia historyczne, szaty, meble, naczynia, kotary zostały przedstawione z ogromnym pietyzmem. Scena ta cieszyła się ogromnym powodzeniem, gdyż widziano w niej odniesienia patriotyczne związane z niewolą Polski. Obraz znajduje się w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie. A.Grottger, Już tylko nędza, z cyklu Wojna Artur Grottger, autor wielu cyklów rysunkowych, wykonał kartony Wojny pod koniec swojego krótkiego życia, w 1867 roku. Ledwie trzydziestoletni malarz pozostawił po sobie spory dorobek: malował obrazy olejne, akwarele, wykonywał litografie i dziesiątki rysunków najczęściej układanych w cykle. Jego sztuka wypełniała zadania patriotyczne, była wyrazem smutku niewoli i klęski powstania. Artysta, który sam nie mógł uczestniczyć w powstaniu styczniowym z powodu choroby, chciał przynajmniej w rysunkach ukazać nastroje i wydarzenia z nim związane. Rysunki pokazywały wypadki od przedpowstaniowych manifestacji do tragicznego jego upadku, całość zaś kończył cykl Wojna, symbolicznie podsumowujący przemyślenia twórcy związane z powstaniem. Przedstawiał on - jak u Dantego - wędrówkę artysty prowadzonego przez muzę Beatrice tam, gdzie wojna, gdzie jej stanę oko w oko, gdzie mnie ona zasmuci, nastraszy, przerazi i obrzydnie. Cykl składał się z 11 rysunków: Pójdź za mną przez padół płaczu, Kometa, Losowanie rekrutów, Pożegnanie, Pożoga, Głód, Zdrada i kara, Ludzie czy szakale?, Już tylko nędza, Świętokradztwo oraz Ludzkości, ty rodzie Kaina. Karton dziewiąty przedstawia wnętrze zniszczonego dworu, po przejściu wojsk. Na podłodze leżą zwłoki mężczyzn, przy piecu prawdopodobnie zgwałcona kobieta, a wszystko to oglądają dzieci. Ten reportażowy, realistyczny karton ma głęboko moralne odniesienia. Ukazuje z dużą dosłownością okrucieństwa wojny i jest jej otwartym potępieniem. Rysunek posiada Muzeum Narodowe we Wrocławiu. J.Matejko, Rejtan Rejtan namalowany został przez Jana Matejkę w 1866 roku jako jeden z obrazów rozliczeniowych. Twórczość artysty rozpada się wyraźnie na dwie części - wczesną, w której twórca przedstawiał sceny upadku państwa polskiego i późniejszą, kiedy Matejko malował ku pokrzepieniu serc. Za życia otoczony ogromną sławą i szacunkiem, uważany za największego polskiego artystę, do dziś pozostaje jednym z najbardziej znanych malarzy, choć po śmierci jego pozycja była wielokrotnie kwestionowana. Matejko, gorący patriota, stworzył ikonografię narodową, kształtując wyobraźnię historyczną Polaków. Nie przedstawiał faktycznych zdarzeń historycznych, ale ukazywał wizję, malarskie wyobrażenie poddane osobistej interpretacji. Jego talent do komponowania tłumnych scen, podkreślania dynamiki ruchu, ekspresji postaci w scenach ukazujących wielkie chwile narodu polskiego spowodował, iż stał się on w bohaterem narodowym obejmującym po romantycznych pisarzach rząd dusz, co symbolicznie wskazywało berło wręczone mu w 1878 roku. Obraz Rejtan, malowany przez dwa lata, został pokazany w Krakowie, następnie pojechał do Wiednia i Paryża, gdzie otrzymał złoty medal na Wystawie Powszechnej w 1867 roku. Nabyty przez cesarza Franciszka Józefa, w 1921 roku został odkupiony do Państwowych Zbiorów Sztuki w Warszawie i wisiał na Zamku Królewskim. Dziś jest w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Matejko nie zmierzał ukazać w obrazie jednej konkretnej sceny, ale zgromadził postacie, które choć nigdy razem nie występowały, były w oczach Matejki głównymi osobami prowadzącymi do upadku Polski. Równocześnie z powstaniem obrazu ukazało się Objaśnienie dzieła, napisane przez wybitnego historyka z konserwatywnego środowiska krakowskich stańczyków, Józefa Szujskiego. Obraz wzbudził szereg protestów, zwłaszcza rodzin arystokratycznych, potomków przedstawionych na obrazie zdrajców ojczyzny. Nagonka na Matejkę była tak dotkliwa, że namalował on następnie obraz Wyrok na Matejkę, a później porzucił rozliczenia i zajął się malowaniem scen przedstawiających wielkie wydarzenia z przeszłości Polski. Józef Szermentowski (1833-76) Urodzony i wychowany na Kielecczyźnie malarz całą swoją twórczość związał z pejzażem, najczęściej wiejskim. Razem z artystami z kręgu Marcina Olszyńskiego odbywał piesze wędrówki szkicując motywy polskiego krajobrazu, wykonywał obrazy do dekoracji statków żeglugi parowej na Wiśle, wspólnie z kolegami uczestniczył w pracy atelier Gersona. Wychowany w atmosferze patriotyzmu i świadomości potrzeby tworzenia narodowej szkoły malarstwa polskiego wyjechał w 1860 roku na tzw. podróż studyjną do Francji. Do Polski na stałe już nie powrócił osiedlając się w Paryżu i wiążąc z grupą barbizończyków, francuskich malarzy malujących przyrodę i życie wieśniaków w okolicach lasów pod Fontainbleau. Szermentowski, podobnie jak oni, wykonywał realistyczne studiowane w naturze, ale korzystające również ze wzorów muzealnych obrazy przedstawiające wiejski pejzaż i życie codzienne. Bydło schodzące do wodopoju było ostatnim dużym obrazem Szermentowskiego malowanym przez ciężko chorego artystę, by zdążyć na Salon paryski w 1876 roku. Typowa dla twórców barbizońskich scena ukazuje rozległy widok łąk i lasów z modnym w tym kręgu motywem stada bydła. Obraz dość jasny, przesycony jest rozproszonym światłem ślizgającym się po powierzchni wody, rozświetlającym nieco zachmurzone niebo i korony drzew. Dzieło znajduje się dziś w Muzeum Narodowym w Krakowie. J. Brandt, Pojmanie na arkan Obraz Józefa Brandta, przywódcy polskiej kolonii artystycznej w Monachium, powstał w 1881 roku, a obecnie znajduje się w poznańskim Muzeum Narodowym. Życie Brandta było nieustannym pasmem sukcesów. Po studiach w Monachium założył w 1866 roku własną pracownię, która była punktem zbornym polskich artystów i równocześnie rodzajem prywatnej szkoły. Jego obrazy, o ciekawej fabule, swoistej elegancji i świetnym warsztacie, wprowadzające często element ruchu i egzotyki, cieszyły się ogromnym uznaniem publiczności. Jednakże liczne nagrody, tytuły, świetne zarobki oraz pozycja społeczna odwodziły go od eksperymentowania i poszukiwania nowości na rzecz powtarzania uznanych, popularnych form i motywów. Stąd w późniejszym czasie był on krytykowany za brak rozwoju i zmian w jego twórczości. Mimo to jego wyobraźnia twórcza była tak bogata, że uchronił się on przed skostnieniem. Pojmanie na arkan jest jednym z najbardziej charakterystycznych obrazów Brandta, pełnym dynamiki i orientalizującej egzotyki (napad dwu lisowczyków na Tatara lub Turka na ukraińskich stepach). Scena, zaczerpnięta z walk toczonych na kresach Rzeczpospolitej w XVII wieku, jest ukazana w wieczornym, bezdrzewnym krajobrazie. Na obrazie widnieje podpis Józef Brandt z Warszawy. Malarz często się w ten sposób podpisywał podkreślając swoje polskie pochodzenie (nie był warszawiakiem). Spędzając życie w Monachium co roku przyjeżdżał do Polski, gdzie miał majątek w Orońsku pod Radomiem. M. Gierymski, Pikieta powstańcza Najbardziej chyba znany obraz Maksymiliana Gierymskiego powstał w latach 1872-73. Starszy z braci Gierymskich mimo młodego wieku odgrywał niezwykle istotna rolę w środowisku monachijskim. Młodo zmarły (28 lat) artysta był twórczym nowatorem, a jego wrażliwość malarska kazała mu skupiać się na walorach formalnych, a nie tematycznych dzieła. Nie interesowała go tak modna w owym czasie fabuła, ale problemy barwy i nastroju, zależności światła od pory dnia i roku. Jego ciche, spokojne kompozycje przedstawiały pejzaże ożywione figurami ludzi i koni, ukazane w rozproszonym świetle poranka, zachodzącego słońca, księżycowej poświaty czy mglistego zimnego dnia. Mimo to dzięki swojemu talentowi i wysokiemu poziomowi warsztatu zdołał on przekonać zarówno krytykę jak i publiczność do swojej twórczości. Gierymski szybko został członkiem Akademii w Berlinie, a jego obrazy chętnie kupowali kolekcjonerzy niemieccy i angielscy. Niestety gruźlica płuc najpierw oderwała go niemal od malarstwa, a następnie doprowadziła do śmierci w 1874 roku. Obraz Pikieta powstańcza jest dość typowym obrazem artysty, który będąc z dala od ojczyzny często powracał do motywu powstania styczniowego, w którym uczestniczył, i mazowieckiego pejzażu. Antoni Sygietyński tak pisał o obrazie: płowe piaski i rzadkie zarośla, wśród których wije się szeroka droga; na drodze szpica postępującego oddziału powstańczego strzela na alarm; ... Tymczasem cała natura oddycha spokojem. Poranne słońce rozlewa po całym przestworzu łagodne światło. Białe smugi obłoków ciągną cicho po szaro-błękitnym niebie. A. Gierymski, Święto trąbek Obraz namalowany przez Aleksandra Gierymskiego w czasie jego pobytu w Warszawie w latach1879-84. Koleje życia jednego z najznakomitszych malarzy polskich XIX wieku były niezwykle burzliwe. Uczył się najpierw w Warszawie, potem w Akademii monachijskiej. Był pod wielkim wpływem brata Maksymiliana, z którym odbył podróż do Włoch, i z którym malował w Monachium. Po śmierci brata zmieniał miejsca pobytu, mieszkając w Rzymie, Warszawie, Paryżu, Monachium, Wiedniu. Pod koniec życia powrócił do Włoch. Był postacią tragiczną w polskiej sztuce. Niezwykle wymagający wobec siebie, zawsze niezadowolony ze swoich prac, niedoceniany przez publiczność i krytykę w kraju, umarł we włoskim zakładzie psychiatrycznym miotany męką niespełnienia. Jego wyobraźnia i twórcze widzenie prowadziło go do eksperymentu i nowatorstwa, choć doskonale znał i fascynował się tradycją malarstwa. Jego wczesne prace powstają pod wpływem weneckich kolorystów, później w Warszawie zbliża się do naturalizmu, by pod koniec życia nawiązywać do koncepcji impresjonistycznych. Święto trąbek z 1884 roku jest wyrazem dojrzałości stylu artysty. Ukazane w wieczornej scenerii zachodzącego słońca postacie Żydów w czarnych chałatach są przede wszystkim elementami formalnymi. Pisał o tym Stanisław Witkiewicz: Żydzi są czarnymi plamami o pewnym charakterze kształtu, które malarz chciał mieć w obrazie, i nic więcej. Wydaje się, że spełniają one i inną rolę (idealnie współgrają z ciszą i nastrojem miejsca), ale zamierzenie malarskie było tutaj niezwykle istotne. J. Chełmoński, Czwórka Obraz Józefa Chełmońskiego, namalowany w 1881 roku, znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie. Artysta, mocno związany z polską wsią i krajobrazem, zajął szczególne miejsce w malarstwie polskim XIX wieku. Wytworzył on własny, oryginalny styl, nie przejmując się panującymi prądami i modami artystycznymi. Jego obrazy, pełne ekspresji i dynamiki, charakteryzowały się równocześnie wspaniałym odtworzeniem szczegółów i swoistym nastrojem. Losy artystyczne Chełmońskiego były zmienne. Uczył się najpierw w szkole Gersona, którą dobrze wspominał. Później pojechał do Monachium, gdzie znalazł krąg odbiorców swojego malarstwa, jednakże w Polsce przyjmowany jest fatalnie. Krytyka gani jego dosłowność, realizm i wybryki nieokiełznanej fantazji. Dopiero w Paryżu zrobił Chełmoński furorę. Jego obrazy na pniu sprzedawano do Ameryki, artysta stał się bogaty i popularny. Jednakże jego malarstwo nastawione komercyjnie zaczęło obniżać swój poziom. Zbawienny okazał się powrót do kraju i osiedlenie się w Kuklówce na Mazowszu. Malarz odzyskał formę artystyczną, otrzymywał wiele nagród. a w latach 90. powszechnie uznano go za największego polskiego malarza. Czwórka jest typowym obrazem Chełmońskiego, ukazującym dynamikę i ruch. Galopujące po stepie konie zdają się pędzić na wprost widza, jakby chciały go stratować. To ujęcie jest dzisiaj, w dobie kina, czymś normalnym, wyobraźmy jednak sobie, jakie musiało robić wrażenie w czasie, kiedy ten obraz powstał. H. Siemiradzki, Dirce chrześcijańska Obraz namalowany został w 1897 roku przez najwybitnieszego malarza polskiego akademizmu Henryka Siemiradzkiego. Wykształcony w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, studiował następnie w Akademii monachijskiej, by wreszcie osiąść w 1872 roku w Rzymie. Jego sprawność warsztatowa, umiejętność ukazywania wielopostaciowych scen, najczęściej w scenerii starożytnego Rzymu, przyniosły mu ogromną, światową sławę. Otrzymywał carskie zamówienia, był członkiem Akademii św. Łukasza w Rzymie i innych akademii, otrzymał honorową profesurę w Akademii petersburskiej oraz wiele medali i odznaczeń. Jednak jego sława przeminęła wraz z końcem XIX wieku. Dirce chrześcijańska przedstawia nagą martwą kobietę leżącą na rzymskiej arenie wraz z bykiem, do którego jest przywiązana. Przygląda się jej grupa dostojników rzymskich z cesarzem na czele. Sam autor tak pisał o obrazie: Wtedy kiedy myślałem o tej pracy i tworzyłem do niej szkic, powieści Sienkiewicza jeszcze nie było. Większy podkończony szkic zrobiłem w roku 1886. Natchnął mnie tą myślą Renan swoim Antychrystem, w którym na podstawie autorów rzymskich opowiada, że chrześcijanki będące Rzymiankami skazywano na śmierć przez przywiązanie do byka, który goniony przez gladiatorów stawał się w końcu ich pastwą, wraz z ludzką ofiarą męczeństwa. Niegdyś w zbiorach Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, dziś jest w posiadaniu Muzeum Narodowego w Warszawie. W. Podkowiński, Szał Jeden z najgłośniejszych obrazów końca XIX wieku został namalowany przez Władysława Podkowińskiego w 1894 roku. Malarz pobierał pierwsze nauki w szkole Gersona, by wkrótce zadebiutować jako ilustrator w warszawskich czasopismach. Praca ilustratora, którą wykonywał niemal do końca życia, pozwalała mu na spokojny byt. Wraz z Pankiewiczem, z którym zaprzyjaźnił się jeszcze u Gersona, przebywał na rocznym stypendium w petersburskiej Akademii, by w roku 1889 wyjechać do Paryża. Obydwaj zafascynowali się impresjonizmem, malując po przyjeździe do Polski rozsłonecznione krajobrazy. Niestety Podkowiński przywiózł także z Paryża gruźlicę, która stała się powodem jego wczesnej śmierci. Pod koniec życia Podkowiński zwrócił się w stronę ekspresji i symboliki, malując m.in. Szał. Malowany przez kilka miesięcy obraz został pokazany na wystawie jednego obrazu w Zachęcie, wzbudzając ogromne kontrowersje. Jedni podziwiali obraz za odwagę, łamanie konwencji i ładunek ekspresji, uważając go za sztandar nowego w sztuce. Inni uważali obraz za skandaliczny: Proszę sobie wyobrazić nagą kobietę siedzącą okrakiem na karym koniu, który z jakiejś czarnej skały skacze w bezdenną przepaść; kobieta obejmuje rumaka za szyję namiętnym, powiedziałbym lubieżnym raczej ruchem, przytula się do niego, przylepia, przykleja z oczyma zamkniętymi, a rozwartymi ustami, rumak zaś, istna bestia apokaliptyczna, z rozwartym spienionym pyskiem, z rozwianą grzywą i rozdętymi chrapami spogląda na amazonkę zakrwawionym, wyłupionym ślepiem zupełnie tak, jak gdyby robił do niej oko, i skacze z nią razem na złamanie karku w otwartą pod nimi otchłań. Do tego wszystkiego w 36 dniu trwania wystawy autor pociął swoje płótno nożem. Dziś obraz znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie. L. Wyczółkowski, Kopanie buraków Obraz Leona Wyczółkowskiego, namalowany w 1893 roku, znajduje się w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie. Malarz reprezentował starsze pokolenie twórców młodopolskich. Początkowo, po nauce w szkole Gersona i za sprawą podziwu dla Matejki, chciał się poświęcić malarstwu historycznemu. Jednak po wyjeździe do Paryża w 1878 roku, gdzie zetknął się z malarstwem Maneta i impresjonistów, zmienił swoje zamiary. W latach 80. i 90. malował obrazy związane z krajobrazem i życiem ludu Ukrainy. Wprowadzał w nich zdobycze impresjonizmu,odchodząc od kolorytu lokalnego, zwłaszcza po drugim pobycie w Paryżu w 1889 roku: ...pięknie położone ukośnie promienie słońca, powietrza wiele, ale unosi p.Wyczółkowskiego rozmiłowanie w refleksach. Zaznaczonych tak dobitnie, tak silnie, że przytłumiają, na obrazach jego, kolory tzw. lokalne, którym wybić się nie dają. Właśnie takie w wyrazie jest Kopanie buraków, w którym zachodzące słońce rozświetla ostro pole i sylwetki ludzkie. Jaskrawe kolory, widoczne dynamiczne pociągnięcia pędzla, gruba faktura charakteryzuje też i inne obrazy malowane w tym czasie. Pod koniec życia Wyczółkowski zwróci się ku rysunkowi i grafice wydobywając przy pomocy czerni i bieli delikatne, impresyjne niuanse świetlne. J. Malczewski, Melancholia Jeden z dwu najważniejszych, obok Błędnego koła, obrazów Jacka Malczewskiego, zajmujący szczególne miejsce w jego ogromnej spuściźnie artystycznej (ponad 2 tysiące obrazów). Jacek Malczewski jest najznakomitszym przedstawicielem symbolicznego nurtu w sztuce polskiego modernizmu. Wychowany w domu o tradycjach intelektualnych i patriotycznych. Jego ojciec był wielbicielem sztuki i romantycznej poezji. Wykształcony pod kierunkiem Matejki, miał się stać kontynuatorem wielkiej tradycji historycznej. Początkowo jeszcze w cyklach sybirskich spełniał on nadzieje swojego nauczyciela, ukazując w realistycznej konwencji martyrologię narodu polskiego. Jednakże mimo przywiązania do tradycji i realizmu późniejsza twórczość Malczewskiego wyraźnie ewoluowała w stronę romantyzującej, symbolicznej wizji świata. Jego obrazy przepełnione będą fantastycznymi stworami: harpiami-chimerami, rusałkami, rogatymi kosmatymi faunami, aniołami czy uskrzydlonymi zwiastunami śmierci - Thanatosami. Jego realno-fantastyczne wizje podejmować będą ogólnoludzkie i bardzo osobiste problemy. W metaforyczny sposób poruszał artysta zagadnienia śmierci, losu i przeznaczenia człowieka, interesował go psychologiczno-symboliczny wizerunek człowieka, w tym jego samego, poruszał również problemy narodowe oraz te związane z posłannictwem artysty. Do tej ostatniej tematyki nawiązuje Melancholia, ukazująca siedzącego w pustym wnętrzu przed sztalugami malarza. Między nim a stojącą za oknem ciemną postacią kobiecą kłębi się, unoszący się w powietrzu, wychodzący z obrazu tłum postaci: chłopi z kosami, powstańcy, wygnańcy-sybiracy, grajek ze skrzypcami, ksiądz, nagi młodzieniec, korowód młodych chłopców. Obraz namalowany w 1894 roku znajduje się w Muzeum Narodowym w Poznaniu. St. Wyspiański, Stań się - Bóg Ojciec Witraż ten jest częścią wielkiej realizacji, na którą składają się polichromia i witraże w gotyckim kościele Franciszkanów w Krakowie, wykonane w latach 1896-1902. Ich autorem był najbardziej wszechstronny twórca młodopolski Stanisław Wyspiański. Poeta, malarz, grafik, projektant wnętrz, autor dramatów i scenograf obdarzony został ogromnym talentem i mocą twórczą. Był zbuntowanym uczniem Jana Matejki, z którym współpracował przy polichromii kościoła Mariackiego. Po studiach w Krakowie udał się w latach 1889-90 w podróż po Europie, na dłużej zatrzymując się w Paryżu. Nowoczesne ruchy we francuskim malarstwie zafascynują dojrzewającego artystę i wycisną znaczące piętno na jego twórczości, choć pozostanie ona niezwykle indywidualna. Jego własna odmiana stylu secesyjnego, z dużym odcieniem symbolizmu, zajmie ważne miejsce w sztuce polskiej przełomu wieków. Wszechstronność Wyspiańskiego powodowała, że zajmował się on najróżniejszymi dziedzinami sztuk plastycznych: uprawiał malarstwo olejne, wykonywał pastele, rysował, tworzył grafiki, projekty witraży, projektował dekorację i wyposażenie wnętrz, był również autorem projektu urbanistyczno-architektonicznego przebudowy wzgórza wawelskiego. Współzałożyciel Towarzystwa Artystów Polskich Sztuka i jeden z twórców programu sztuki stosowanej w Polsce. Obok pastelowych portretów i pejzaży do najciekawszych dzieł plastycznych artysty należą projekty witraży, z których wykonano te przeznaczone do kościoła Franciszkanów. Zespół franciszkański był manifestacją nowego stylu, ale również niezwykle osobistą kreacją artystyczną: Witraże idą świetnie - pisał Wyspiański - Są oczywiście zupełnie nowe i całe moje, moje. Największe wrażenie robi witraż umieszczony w zachodnim oknie kościoła, na którym przedstawiony jest unoszący się nad oceanem nicości Bóg-Ojciec z ręką podniesioną w geście tworzenia. O zachodzie słońca witraż mieni się i żarzy dziesiątkami kolorów. J. Mehoffer, Dziwny ogród Najsłynniejszy obraz typowego przedstawiciela secesji w Polsce, Józefa Mehoffera. Wspólnie z Wyspiańskim uczył się u Matejki i wykonywał polichromie w kościele Mariackim w Krakowie. Później studiował w Wiedniu i Paryżu, by powrócić do Polski. Od 1900 roku był profesorem w zreformowanej przez Fałata krakowskiej ASP. Jego obfita, choć nie zawsze na równym poziomie sztuka, obejmowała malarstwo olejne, polichromię i witraż. Charakteryzowała się ona linearną dekoracyjnością, żywym kolorem i bogactwem ornamentyki. Dziełem jego życia jest zespół witraży dla kościoła św. Mikołaja we Fryburgu w Szwajcarii. Mehoffer otrzymał tę realizację po wygraniu międzynarodowego konkursu. Jego liczne obrazy sztalugowe, pełne secesyjnej dekoracyjności, podejmowały tematy religijne, symboliczne, pejzażowe, ale najczęściej portretowe. Szczególnie liczne były portrety żony artysty. Dziwny ogród, namalowany w 1903 roku, jest jednym z jego głównych dzieł malarskich. Autor wprowadza w nim fantastyczny motyw wielkiej złotej ważki, będącej symbolem cudowności, szczęścia rodzinnego, czaru przyrody. Kompozycja w charakterystyczny dla secesji sposób miesza realistyczny świat ze światem fantazji. Ukazane w ogrodzie postacie: żony w strojnej sukni, nagiego dziecka zbierającego kwiaty i służącej w ludowym stroju wraz z zawieszoną nad nimi ogromną ważką tworzą pełen symbolicznych niedomówień układ. Witold Wojtkiewicz (1879-1909) Jeden z najciekawszych twórców polskiego modernizmu idących w stronę ekspresjonizmu i pesymistycznej wizji świata. Choć jego twórczość trwała krótko, pozostawił po sobie spory dorobek artystyczny. W jego dekadenckiej aurze zjawia się człowiek jako istota uwikłana w sidła świata i szamocąca się beznadziejnie z własnym losem. Pisał sam autor: Zapada się gmach estetyki urzędowej, wzdychania do piękności cichną. Nie mamy ludzi pięknych ni długowłosych trubadurów, ni rycerzów dorodnych. Ludzie, których wywodzi nam nasza współczesność, są brzydcy. Podchodzą śmiało do życia ohydy, w śmietnikach grzęzną, a czasem jeno cicho tęsknią za lepszym. Cierpienia ich muszą być brzydkie i dziwaczne i to jest całe ich piękno. Uczmy się nowego piękna, z bliźnimi zapoznawajmy się, z braćmi. Pisząc o nich, nie pisujmy pięknie o dziwactwie, ale dziwnie o brzydkiej piękności. Stwarzajmy konieczną, współczesną estetykę brzydoty, artystów jej dajmy, głośmy religię, szukajmy wyznawców. Świat jego sztuki zaludniany jest maskami i marionetkami, dziećmi-starcami, tragicznymi klownami, pięknymi brzydkimi. Deformował sylwetkę ludzką, czasami do granic zwyrodniałych fizycznie i psychicznie potworków. Częstym motywem w twórczości Wojtkiewicza jest świat dziecka, bajki, bohaterskich królewiczów i pięknych księżniczek. Nie jest to jednak pogodna i radosna wersja, raczej baśń o gorzkim i smutnym wyrazie. Nastrój jego obrazów potęguje swoisty pejzaż, używający polskich motywów (szlachecki dwór, stogi siana), choć odrealniony (kwiaty w doniczkach na polu, rachityczne, uschnięte rośliny). Wojtkiewicz często układał obrazy w cykle, z których najciekawsze to Monomanie, Ceremonie, Cyrki.